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片头那一幕经典的杜蒙拍法值得注意：持续一分钟的固定摄影中，法拉因广袤的荒原显得渺小，从画框的一边跑向另一边，查案途中法拉放任自己大喊一声，喊声最终被呼啸而过的列车淹没，那声野兽般的狂喊释放着一系列暴力前积压已久的沉默，这种与案件无关的动作掩藏着杜蒙最感兴趣的东西：法拉、多蜜诺和男友构成了监视与被监视的权力牢笼，法拉的愤怒感并不情绪化，被害者裸露的阴部、汗水浸透上司的脖颈、母亲削土豆的手、法拉照料母猪的手都用布列松风格的身体局部特写拍摄，法拉弯下腰在花园松土的侧面构图都是镜头痴迷的位置，当法拉偷窥心爱的多蜜诺被男友性虐，观众终于清楚那些肢体语言都在窥视爱的饥渴，联系起奸杀发生后多蜜诺望向天空以及法拉和男友凝望大海的两个主观镜头彼此呼应，他们双双抬头望向天空，看见城堡顶层的多蜜诺俯视他们.
整部电影在文本层面上完全是对阶级史观的忠实再现：生产关系的发展拉大了贫富差距，拿破仑带来了平民革命的幽魂，阶级间的隔阂与缺乏互信终究发展成了仇恨，在曼彻斯特的广场上一触即发.
在影像层面上相对应的，是一个“填满缝隙”的过程，即用考究的摄影调度、慷慨激昂的演讲姿态和省略转场，直接并置时空的蒙太奇将一个无甚新意的架子填充成连续的影像.
所以无论迈克李的视听手段再怎么炉火纯青，他的电影都仍然存有某种经典的，“前现代”的气质.
一切都自足地在摄影机的注视下运转，但并不存在罗兰巴特所谓的那种“刺点”来穿透影像，从而与外在产生呼应.
从这个角度来讲，《城市猎人》永远是一部温和的历史电影，而迈克李也永只能是一个温和的左派：彼时统治阶级的失职永远可以被归因为乔治王子的跋扈、上议院官员的傲慢和地方官的凶恶，而不是相反.
这部真人版影片改编自传奇漫画《城市猎人》：地下世界的头号“清道夫”冴羽獠在现代新宿展开充满乐趣和动作场面的冒险之旅.
